1975年版《春之祭》

Pina Bausch

皮娜·鲍什是德国著名的舞蹈家和编舞家，被誉为舞蹈剧场（Tanztheater）这一独特舞蹈风格的开创者之一。她将舞蹈发展成一种极其复杂的艺术形式，融合了语言、手势、图像、声音、歌唱、空间和动作，展现了身体所有的表达可能性。鲍什总在作品中深刻地探讨情感、社会关系、孤独、冲突等复杂主题，并通过强烈的情感表现、身体语言和视觉冲击，探索人类在面对情感、权力、欲望和孤独时的反应和心理状态。

Betina Wagner-Bergelt

贝蒂娜·博格特，1985年被任命为慕尼黑音乐、戏剧与舞蹈部门的副主任，自1990年起，担任巴伐利亚国家芭蕾舞团（Bayerisches Staatsballett）剧作顾问（Dramaturgin），并于2000年起成为该团副总监，直到2016/17乐季离开。 自2018年起，贝蒂娜担任伍珀塔尔皮娜·鲍什舞蹈剧院（Tanztheater Wuppertal Pina Bausch）艺术总监，直至退休。在任期间，她的主要任务是处理皮娜的舞蹈遗产，并为舞团未来的发展奠定基础，同时寻找合适的继任者。贝蒂娜·博格特荣获多个重要奖项，包括德国政府奖（创意之国：舞蹈艺术领域）、伊莲娜·勒荣舞蹈奖（Irène-Lejeune-Tanzpreis）、法国政府艺术与文学骑士勋章以及慕尼黑市政府颁发的舞蹈奖等。

我的同事——剧作顾问（Dramaturg）、舞者、编舞家斯特凡·德雷赫（Stefan Dreher）写道：“‘舞蹈’（Tanz) 是如此的不可思议，它就像一支卷烟的烟雾，缓缓地绕着自己升腾，在空气微小的压力变化中忽然颤动，继而又消失无踪。或许正因如此，皮娜·鲍什才如此喜欢抽烟，而且抽得那么多，那么享受。”

露丝·阿玛兰特与剧团艺术家们在伦敦萨德勒斯维尔剧院出演皮娜·鲍什的作品《春之祭》。皮娜最为人所知的作品《春之祭》中，最后被献祭的女子恐惧的眼神、竭尽全力甚至失控的舞蹈，绝不是对肢体语言的模仿

皮娜的遗产

在皮娜·鲍什去世近十年后，我自 2018 年到 2022 年担任她在伍珀塔尔的舞团的艺术总监。在任期间，我的任务是在皮娜去世十年后巩固该舞团的基础，整合舞团，历史性、批判性地审视她的作品、剧目和演出实践，并为舞团提供一条未来的发展道路。这一任务的顶点是通过推荐一位新的艺术总监，来为2022/2023年后的未来铺路。如今，法国编舞家博里斯·夏玛茨（Boris Charmatz）被选中为接任者。他是一位国际知名的艺术家，拥有对舞蹈遗产的创造性且深刻的理解，还找到了以一种激动人心的方式来处理舞蹈遗产的新路径。此外，他是一位无法且也不愿与皮娜直接“竞争”的艺术家，拥有独立的概念舞蹈传统，并且在职业生涯中发展出了与舞蹈剧场截然不同的舞蹈方法。

2018/2019年，舞团成员的处境依然复杂：自2009年皮娜·鲍什突然去世以来，所有人都陷入了深深的困境之中。在皮娜去世后的这些年里，每个人都试图通过不懈的行动来填补这一空白。大家对于皮娜的离世没有进行哀悼，尽管可以推测，对于那些毕生致力于与皮娜合作的人来说，皮娜的去世不仅意味着人类的损失，更意味着他们自己生活和工作方式的丧失。

皮娜·鲍什去世后，根本没有一个关于舞团的未来和她的作品是否还能继续、如何继续的明确概念，也没有人着手对此进行规划。在此期间，皮娜的作品在以前的舞者和剧作顾问罗伯特·斯图姆（Robert Sturm）的积极努力下继续上演，同时也尝试了多种艺术领导方式，这些方式都以一种充满敬意的“照常营业”状态贯穿始终。全球的巡演和演出持续进行，国际上的兴趣依然旺盛，剧目也在继续扩展。然而，他们对皮娜·鲍什及其作品几乎是宗教般的敬畏，使得这些年中对她的作品进行专业的批判性审视和创造性处理变得异常困难。皮娜·鲍什基金会在幕后偶尔做出努力，试图以他们的方式整理她的遗产，但由于他们缺乏艺术上的连贯性和相应的艺术专业知识，许多真正深入了解她作品的专家很快便离开了基金会，因为他们原本希望能有一个独立且不带偏见的创作空间，却始终未能如愿。

1981年，皮娜 ·鲍什在意大利帕尔马第二剧院上演《穆勒咖啡馆》

皮娜·鲍什，正如我们今天在面对权力和权力滥用的问题时、讨论领导文化和沟通策略时所必须意识到的那样，已经不可能像过去三十多年那样工作——一种显然对她的作品至关重要的工作方式：起初，她没有任何对排练时间的安排，工作常常持续到深夜，十小时、十二小时甚至更长，总是逼近疲惫的极限——不仅是她自己的极限，也是她的舞者们的极限。工作必须成为所有人的生活，且占据生活、思想和情感的主要部分。比如看牙医这样的琐碎小事，可能会导致第二天早上无法早早开始排练，这些不在计划之内的事情会令她不悦。对于舞者提出想休息片刻的要求，她也会感到惊讶，仿佛这是最荒谬的请求。随着时间的推移（虽然很晚），舞蹈剧场的工作时间逐渐变得更加规律。然而，它依旧是一个要求全身心投入的地方，只有当你将生活与工作完全融合，才能真正参与其中；否则，你就会发现自己完全无法融入。舞者和工作人员也因此深受她的喜爱，但她的爱就像一位严厉的母亲。她偶尔会用收回爱的方式来惩罚任何让她失望的人：她不让他们上场，让他们默默等待，或是沉默不语不给出任何解释。当她对某人有更高期望却未被满足时，她会愁眉苦脸，不愿意多说话，流露出忧伤的神情，向周围投去失望的目光。在与她合作数十年的过程中，剧团的许多成员不得不忍受失望和深深的挫败感，以及过度的劳累。然而这些付出和坚持也是值得的，最终在作品中得到了回报。

尽管彼此之间充满爱，但她也从未承认过这种紧密的创作合作关系——她要求舞者们与她一起，共同创造出她的编舞素材，然而，除了舞台设计、服装和音乐以外，任何人都没有获得作品的官方署名，虽然没有人会否认。70年代之后，当她不再使用文学或音乐作为创作素材，而是创作自己的内容时，所有作品的诞生都离不开每位舞者的存在和重要贡献，这一点每个人都心知肚明，但她从不提及。相反，仿佛她总是需要不断地向自己证明，她的团队成员们都将自己最私密、最内心的体验毫无保留地交给她，在那些无尽的、极度消耗体力却又让人极为满足的排练中，她依旧是唯一的艺术创作者——所有作品的副标题都写着“皮娜·鲍什的作品”。对某些人来说，这种付出要么过于沉重，要么感到不够——随着岁月流逝，许多重要的主创陆续离开了舞团。他们在每一部作品中不断地进行自我剖析，最终只留下了彻底的空虚与被榨干的疲惫。几年间，确实有一些人以自由的客座身份回归，成为独立的个体，他们带着新的自信与在其他舞蹈团体中积累的经验，以及不同创作语境中的收获。

2009 年 1 月 6 日，舞者在巴黎市立剧院表演德国编舞家皮娜·鲍什的舞台剧《草地之国》

皮娜的艺术

皮娜·鲍什作为艺术家和女性的魅力、她对人类的热爱，以及她非凡的艺术才华，无疑是独一无二的，她堪称世纪人物。在伍珀塔尔的开创岁月里，尽管遭受了观众和大部分媒体的猛烈抨击，她的艺术地位却无可撼动。皮娜将舞蹈发展成一种极其复杂的艺术形式，融合了语言、手势、图像、声音、歌唱、空间和动作，展现了身体所有的表达可能性。在皮娜的舞蹈剧场中，没有什么是不可能的，没有什么过于私人、尴尬或伤害性的内容不能成为作品的一部分。这些元素最终都会升华为对人类存在的深刻表达，展现出生活中的戏剧性、琐碎、深渊与扭曲。她的主题涵盖了对爱的渴望、失望与错误、满足与抑郁、权力、暴力以及爱与生活中的权力滥用。

性挫折是她每部作品中必要组成部分，在这些作品中，她的舞者们通常穿着半透明的服装，使他们的身体若隐若现，甚至完全裸露。动作间，胸部时而暴露，时而隐蔽，呈现出一种易碎的、脆弱的美感，但又充满欲望和攻击性。比如在《草地之国》中，女舞者假装在擦拭地板上的水，身体在舞台边缘慵懒地扭动，同时眼神直视观众，动作暗示的含义不言而喻……从半裸到《麦克白》开场长镜头中的女性自慰，《交际场》中用马鞭和衣架抽打或骑在木马上挑逗，再到《水之境》中对水元素近乎狂喜的渴望，在几乎所有的作品中，这种欲望有时明显，有时隐蔽，它们常常与挫折感相伴，出现又消失，仿佛只是我们的一种幻觉。

正如她在京都演讲（Kyotorede）中提到的，童年时，她在父母经营的小酒馆的桌子底下长大。在那里，想必她已经通过视觉学会了如何感知这些微妙的层次。深夜时分，或许她曾目睹过在柜台旁、卫生间里或门外发生的种种情景，看到了醉酒顾客之间那种细腻而难以言喻的互动。这些场景，作为一个孩子，她只能看见，却因其复杂性无法完全理解。也许这些场景既让她感到害怕、厌恶，又激发了她的好奇心，并成了她永远难以忘怀的记忆。凭借她对细微之处和人与人之间潜藏互动的敏锐感知，她将自己亲身经历的、感受的、想象的，以及舞者们的经历，编织成了一种精巧而复杂的纹理，构成了她每一部作品的独特面貌。她的每一部作品都像是一个浓缩的艺术文本，即使反复观看，仍难以完全理解其中所有的细微暗示、情感交织、挑战与对抗的差别。这些作品，即便经过了他人多次解析，也依然保留着一种神秘感，这种神秘感就如同被密云遮掩的太阳，偶尔云层裂开，让一束阳光透出，又迅速重新合拢。她的作品只在演出的瞬间得以展现，或许在每位观众眼中，这种展现会发生在作品的不同时间、不同场景中，采用某个不同的手势、目光或话语。

尾声：无物性与私人化的审美体验

斯特凡·德雷尔（Stefan Dreher）写道：“通过将这些画面融入舞台舞蹈——这些画面既在物体中也在舞者的身体中被唤起——这是舞蹈剧场众多革命之一。镜框式舞台因此展现出它独特的魔力，它证明了这或许是人类奇妙的发明。当观众席的灯光逐渐熄灭，舞台逐渐显现出来时，就仿佛我们在闭上眼睛的同时又睁开眼睛，进入了一场梦境。”

无物性（Gegenstandslosigkeit）。在这一刻到来之前的半小时，我们可以在关闭的舞台幕布后听到舞者们以及大厅的门被打开、观众涌入的声音。舞台空间如此漆黑，以至于对我们来说，眼睛是闭着还是睁开都没有区别。在我们活动四肢以保持身体温暖的时候，演出前的完全黑暗将我们抛入一种奇特的无物状态。在没有光的情况下，舞台成了一个没有墙壁、没有剧场、没有世界的地方。在寂静中，我们感受到观众的存在。他们等待着，呼吸着。在这些瞬间，时间一次次重新开始。然后，当幕布在黑暗中拉开，舞台的聚光灯轻声嗡鸣着通电，将光洒在一片奇特的景象、一张脸或一件衣服上，演出就这样开始了。我们仿佛进入了另一个世界。这是一个从舞台向观众延伸的世界，而另一个同样陌生的世界则从观众蔓延到舞台。舞台无非是现实中的一个裂口，尤其是当现实在舞台上显现时。这时，在舞台上看到一个普通人是如此令人震惊。 

审美体验（Ästhetische Erfahrung）。审美体验是一种非常私人化的东西。如果我们要讲述那些魔幻的场景、那些在舞台上深刻的体验，或是那些在我们各自不同的人生中打动我们的时刻，每个人的讲述都会有所不同，每个人提到的瞬间也会各不相同。但是，那些最好的、最深刻的、最感人的时刻会永远留在我们的记忆中、我们的身体和感情中，并改变我们——而皮娜·鲍什的作品无疑属于这一类。

| 译者补充 |

《草地之国》（Wiesenland）

这部作品探索了人类情感和人际关系的复杂性。整部作品充满了情感上的波动和矛盾，剧中既有亲密的交流，也有无法跨越的距离。

《麦克白》（Macbeth）

1978年，鲍什受导演彼得·扎德克（Peter Zadek）之邀，为波鸿剧院创作了以莎士比亚戏剧《麦克白》为蓝本的舞作《他牵着她的手，带她走进城堡，其他人紧随其后》（Er nimmt sie an der Hand und führt sie in das Schloß, die anderen folgen）。这部作品标志着鲍什职业生涯的关键时刻，她开始转变自己的创作过程，也开始探索新的方法，将重点放在与《麦克白》主题相关的联想问题上，而不是传统的编舞上，通过一系列支离破碎的场景深入探讨其潜在主题。这也可以视作对《麦克白》剧中人物关系的一种象征性描绘。2019 年，伍珀塔尔重排了这部开创性作品。

《交际场》（Kontakthof）

以一间舞厅为背景，通过舞者们的表演展示了社交场合中的行为模式。通过一系列的肢体语言和对话场景，作品深入探讨了人与人之间的依赖、渴望、羞耻、孤独和沟通障碍等主题。作品充分展现了鲍什对于人性的洞察力。

《水之镜》（Aqua）

首演于1991年，水在这部作品中作为一个核心象征元素，代表着情感，生命的流动、无常、洗涤与转变。鲍什用水的元素来比喻人类复杂的情感状态和心理冲突，展现了人物内心的困惑、痛苦与情感的变化。它也探讨了人与自然之间的关系。

京都演讲（Kyotorede）

2007年，皮娜·鲍什获得了日本“京都奖”的思想与艺术部门奖项。她在演讲上以“推动我的力量”为主题发表演讲，分享了自己创作的动机与对人类身体动作的热爱。这场讲座展示了她作为舞者与编导的独特视角，以及她作品的核心思想。讲座的主要内容包括：创作的动机和灵感、人际关系的呈现、与观众的对话、舞蹈与戏剧的融合。

德国伍珀塔尔皮娜·鲍什舞蹈剧院（Tanztheater Wuppertal Pina Bausch）是世界最著名的舞蹈剧场，由皮娜·鲍什创立，位于德国的伍珀塔尔市。

（根据网络及官网资料整理）