刘家琨：我常年做建筑、做空间。我一直觉得，如果空间没有被人使用，它就像一把没有被奏响的乐器。当你设想某个空间将被真正使用，当人走进去，声音、光线、情绪都开始流动，那一刻，你的思考方式就会完全不同。

有时候我会想，空间很像一把小提琴，也像一座有光影、有共鸣的教堂。它的形体可以很美，但如果没有被奏响，那它也只是一个躯壳。建筑的意义，不是形式，而是被使用、被触发、被生活激活的那一刻。

所以我觉得，导演就像奏响空间的人。建筑师搭起了结构，而导演、演员、观众——这些“使用空间的人”，让它发出声音，让它真正成为“剧场”。

贾樟柯：我拍电影，其实和建筑师做的事情很像。建筑是凝固的时间，电影是流动的空间。我们都在构建人与世界的关系。城市在变化，我们拍的其实是这种变化中的“人”。我一直认为，电影不是单纯地讲故事，而是记录时间的艺术。时间如何在空间中流动，流过街道、广场、屋檐，留下生活的痕迹。

电影中的城市，总是和人的命运联系在一起。《小武》里的汾阳街头，《江湖儿女》里的山西矿区，那些地方都在说：城市是被人使用、被人呼吸的。高速发展让城市越来越亮，却也越来越陌生。我们拍电影、做建筑，其实都在问同一个问题——人和城市的关系还能多近？我们怎样才能让生活重新被看见？

刘家琨：建筑和电影有很多相通的地方，都在讲时间、讲空间、讲人的存在。我觉得建筑更像一个开放的剧场，它不需要剧本，它在等人进入、等故事发生。其实我们今天做这个“故事剧场”，就是希望能让不同的讲述方式汇聚在一起。建筑师只是搭了一个台子，真正的戏，是由生活来演。

电影让我理解城市的方式，也让我看到时间的流动。

在我拍的第一部电影《小武》里，有一条街，街上的人都认识彼此：卖录音机的、裁缝、修表匠、理发师——他们的生活琐碎却鲜活。二十多年过去，再回去时，那条街已经拆了。熟悉的铺面不见了，像被时间整块抹去。我拍电影，其实是想留下这种被遗忘的时间。

建筑与电影，本质上做的是同一件事。建筑是凝固的时间，而电影是流动的空间。建筑师通过结构去表达时间，导演通过剪辑让时间有节奏。人进入建筑的那一刻，它才“活”；观众进入影院，电影才真正开始。

我常在想，城市更新是一种必然，但被迁走的小摊贩、不再亮灯的录像厅，它们在哪里？“发展”这个词，往往意味着清除与替换。可我希望看到另一种发展——在速度之外，保留人与空间之间的温度。

一个城市如果只剩下功能，而没有故事，它就会变成一座空壳。电影的意义，是让时间重新流动；建筑的意义，是让时间可以停留。城市的呼吸，正在两者之间。

在今天的城市里，“故事”这件事变得越来越难。节奏太快，一切都像快闪——闪了一下，又被新的画面取代。文学能留下什么？

我想到卞之琳的诗：“你在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。”我们生活在彼此的注视里，看与被看同时发生，却难以抵达。城市正是这样的空间——彼此靠近，又各自孤立。文学要做的，也许就是记录这种“无法抵达”。

在一个人人都在“表达”的时代，写作对我来说，是一次停顿。让语言慢下来，让被忽略的声音和情绪重新浮现。城市的每条街都有故事，只是大多数故事没有机会被说出来。文学不是制造意义，而是在保存那些被时间掠过的碎片。

我喜欢“故事剧场”这个主题。城市本就是一个巨大的剧场，每个人都在其中表演、出场、退场。文学的任务不是写剧本，而是记录那些不断发生的生活即兴。只要还有人讲述，还有人倾听，城市的故事就不会消失。

做了四十多年规划，我见证了中国城市从“长身体”到“长记忆”。我常说，如今我们的城市已进入“成年期”——不再只是追求规模与速度，而要重新思考“人”。

疫情期间的流调信息里，有个细节让我印象深刻：一个年轻人从怀柔到三里屯去天堂超市酒吧，单程两小时。他不是为了打卡，而是为了找到一种归属。这是城市的真实逻辑——人的行动是由愿望与感受驱动的，不是规划图上的箭头。

城市问题，并非缺乏设计，而是缺乏对人的想象。谁会来？他能承担怎样的时间与金钱成本？有没有为中低收入者留下空间？城市若无法保障基本尊严，就会失衡。

我常说，城市建设其实是一种教育。它教育我们如何理解彼此，如何面对复杂。一个“成年”的系统，不是被规划完结，而是能持续学习。规划师要做的，不是制造秩序，而是创造一种让人能在其中呼吸的弹性。

过去几年，我差不多跑了上百个城市。别人问我印象最深的是什么，我总说——机场、高铁站、酒店。那是我最熟悉的动线，也成了许多人对城市的共同经验：我们都在“经过”，很少“停留”。

城市越来越亮、越来越干净，却也越来越难接近。台阶太高、树下的阴影被铺成装饰，人想靠一靠、坐一坐，却找不到地方。

古人讲“千尺为势，百尺为形，咫尺为质”。我们能设计恢宏的天际线，却常常忽视脚下那一米。城市有势、有形，却少了质。

真正的公共性，是身体能否抵达。城市不该只是“观感”，而要成为“体感”。我希望人们重新用脚丈量空间，用皮肤感受温度。那一米，也许就是城市重新开始的地方。

电影是一门拥有完整时空结构的艺术。建筑是凝固的时间，电影是流动的建筑。它们都在讲“空间中的时间”。

“蒙太奇”一词其实源自建筑学——不同材料拼合成整体。正如建筑组合空间，电影通过剪辑组合时间。

我总是警惕“未来城市”这个概念。从《大都会》到《银翼杀手》，每一次“未来”的出现都伴随着分层与异化：上层属于权力与资本，下层是被看不见的身体。科技带来了效率，也放大了疏离。

我更愿意谈“公共”。电影院是20世纪最重要的公共空间，它让陌生人得以相聚。若影院消失，公共性也将随之消失。

我仍相信，未来城市的希望不在科技与高度，而在于人是否还能在同一个空间里相遇，看同一束光。

我一直在不同的现场之间工作——从城市到工厂，再从工厂到乡村。

2006年，我在珠三角拍《谁的乌托邦》，那时工人与机器共处，生产节奏紧密。多年后我拍《亚洲一号》，仓库里已经只剩机器。那是一种从“人”到“无人”的过渡：技术带来效率，也带来新的孤独。

后来我把镜头转向农场。无人机、智能农机在操作，人越来越少地参与。自然与工业在这里重叠，节奏却同样被算法控制。

我不想预言未来，只想提出问题：当自动化成为常态，我们的情感还属于自己吗？我们与世界的关系会怎样改变？

无论技术多么先进，社会的核心仍是人。“无人化”的未来如果真的到来，我们更需要用艺术去守护人的经验与灵魂。

“公共”从哪里开始？我认为从身体开始。

我第一次做体测时，教练对我说：“你这个人，本体感受缺失。”那一刻我意识到，我们正在失去身体。我们在线上生活，不出门、不见面，身体成了被动的容器。

我想重新唤醒这种感受。在作品《动作世界》中，我邀请观众走进一个“无脚本的剧场”——大家可以即兴行动、碰撞、生成节奏。剧场不再是黑盒，而是流动的空间，可以在广场、街头、任何角落发生。

我相信，身体就是公共性的最小单位。只有当身体被唤醒，人与人之间的关系才会重建。有时，一个共同的动作、一场即兴的舞蹈，就足以让公共重新发生。

（感谢品牌共创合作伙伴「单农」对年度分享的支持！）

运营编辑：叶晨灏

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