出版了一本小书——真的小，所谓口袋书，敝帚自珍地翻阅便发现一处错，错得可不小：“1909年（日本求学七年多的鲁迅这一年归国），二十三岁的漱石和四位同学游房总半岛。”（见《八重樱闲话》209页），当作：“1889年（明治二十二年），二十三岁的漱石……”1889年，鲁迅这年才八九岁，就被拉了大旗。说不清原因了，当务之急是连连致歉，再写点漱石的事儿，以飨读者也。
这事儿是偶尔听格伦·古尔德弹奏《哥德堡变奏曲》想起来的。据日本人说，这位加拿大钢琴家喜好夏目漱石的小说《草枕》，曾反复阅读，死后枕边放着两本书，一本是《圣经》，另一本就是《草枕》。话说得颇有传闻明治年间梵高用油彩临摹了歌川广重浮世绘的兴奋。
漱石1900年留学伦敦，两年半的日子不好过，给友人写信：“很想回国后再去旅行，日本式旅行。”他怀念小天温泉。1897年在熊本市中学当英语教师，正月里和同事到小天村泡汤，下榻在前田家别邸。还吟了一首俳句，小天迎春：“小天温泉呀，一池春水滑溜溜，洗掉去年垢”（温泉や水滑らかに去年の垢）。我爱读俳句，但是从文学来说，觉得比之于汉诗，好似漱石的麻子脸（所以曾自号平凸凹），虽然坑坑有才气，终不如太真凝脂。1906年费时半个月写出《草枕》，以小天为舞台，但改名为那古井。文学不朽，而历史会发展为我们活在其中的现实。当年小天温泉地有五六家旅馆，如今只剩下两家，其中一家战败后就叫了那古井馆。前田家的户主在小说中充当老隐居，次女前田卓就是“那茫然之中竟不可思议地浮现出一片从未见过的‘哀怜’”的那美。前田家别邸已不做温泉旅馆，但加以修缮，供人参观，类似于旅游西安看看华清池。1907年漱石辞掉教职，进朝日新闻社专事写作，第一部连载小说《虞美人草》，据说鲁迅也爱读，还特意订了报纸，但不知《草枕》他读过没有，周作人说过，鲁迅对日本文学不感兴趣。
漱石曾自道：“我写《草枕》，与社会上通常说的小说完全不是一个意思。只要把一种感觉——美好的感觉留在读者的头脑里就够了，此外没有任何特别的目的。正因为如此，既没有情节，也没有事件的发展。”他甚至自诩“这样的小说开天辟地以来不见其类”。因此，《草枕》被称作俳句小说，其中确乎插入十七首俳句，例如“春風や惟然が耳に馬の鈴”（春风骀荡呀，惟然一路念佛声，丁当响马铃）。江户时代有个叫惟然的，某日见梅花无风而落，一下子觉悟，抛家舍业当和尚去了，后成为芭蕉的弟子。他供养芭蕉，像念佛经一样念诵芭蕉之作。不过，揭示小说主题的是汉诗——“‘独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照’，就在二十个字里建立另一个乾坤。这个乾坤的功德不是《不如归》或《金色夜叉》的功德，而是被轮船、火车、权利、义务、道德、礼义弄得疲惫不堪后忘却一切地酣然入睡的功德。”俳趣像松土一样使小说富有余裕，但不是底流，漱石文学的底流是汉诗。主人公“我”也作了两首五言古诗，点明对于非人情（脱世俗）世界的向往与追求。多年前读过一种译本，把俳句译作两句五言，“采菊东篱下，悠然见南山”那样的，未免使读者从外形分不清“我”写的是俳句还是汉诗，似乎还是译出点俳句的模样为好。
《草枕》的开头很有名。第一句是“往山上走，一路这样想”，然后从头到尾阐述“我”这个三十岁的画家如何想：关于诗，“我追求的诗不是那种鼓舞世俗人情的东西，而是能够使心里放弃俗念，脱离尘世，哪怕是一时”；关于画，“以动为名的东西必是卑劣的。运庆的仁王、北斋的漫画都完全因一个动字而失败。动或静，这是支配我们画家命运的大问题”；关于戏剧和小说，“痛苦、愤怒、喧闹、哭泣是人世间的附属品。我也三十年里饱尝而厌倦，可戏剧或小说还翻来覆去同样的刺激，真是受不了”。
“我”完全不懂音乐，《草枕》和古尔德的接点在哪里呢？指挥家乔治·赛尔说：“那个怪人是天才。”我们也耳熟的指挥家小泽征尔跟古尔德有交往，和村上春树对谈，村上说：“听古尔德的演奏感兴趣的是，即使演奏贝多芬，也积极地带入对位法要素。不只是与管弦乐和谐地配合，而且积极地交织音乐，营造紧张感，这样的贝多芬形象令人耳目一新。”小泽说：“可不是嘛，但不可思议的是古尔德死后再没有人继承并发展这种方式，真的没有人。他果然是天才啊。也许有人受了他影响，但不曾出现像他那样的人。首先没人有那份勇气。”
我也不懂音乐，听不出音乐之怪，可怪的是古尔德的行状。他1932年生于多伦多，十四岁登台，1955年在美国公演巴赫的《哥德堡变奏曲》，一举成名。演奏充满跃动感，虽然保守批评家抨击他颠覆了巴赫禁欲形象的阐释，但时潮将其捧为宠儿。从网上观赏一位名扬世界的女钢琴家演奏，有点像行为艺术，而古尔德的行状更搞怪。他怕冷，夏天也穿上厚厚的上衣和皱皱巴巴的大衣，戴着皮毛帽子和围巾。总是晚上坐在同一家餐厅的同一个位置上点炒蛋和橙汁，再加上饼干，一天的吃食就这些。与人交往大抵是电话，而且常半夜三更。对方咳嗽一声，就赶紧放下电话，怕传染给他。不和人握手，好像早就在预防新冠。佝偻着身子，像狗循路闻味儿一样伏在琴键上弹奏，嘴随着手指噞喁。造成这种姿势的，无疑是那把钢琴椅——不是凳, 确实是椅子，破旧而低矮，是父亲给做的。人早已长高，仍然非用它不可，仿佛在宣示他的固执。录音时椅子吱吱作响，还出声哼唱，以致CD封面上注明：杂音是古尔德本人的歌声。重视对位法甚于和声，几乎不踩踏板，以表现音乐的结构美，甚而交叉双脚炫示用不着踏板。更教指挥恼怒的是他腾出一只手摆动指挥，卡拉扬挖苦：指挥台比钢琴更适合你。伯恩斯坦无奈，对场内听众说：下面的演奏速度不是我的本意，由古尔德先生负责。
古尔德认为登台演出，受众目睽睽的视觉因素影响，演奏家会大大改变自己的想法。提倡演奏会禁止鼓掌，逐渐但彻底地去除听众的反应，因为“艺术的目的不在于肾上腺素的瞬间分泌，而在于用一生慢慢地构建惊讶与平静的状态”。说来听音乐应该和读书一样孤独而自由，去音乐厅恭听演奏，不仅受时间和空间的制约，也像凑热闹，鼓掌更为了表示听得懂。古尔德坚信早晚有一天，独奏的音乐晚会将完全消失，热衷于现场演奏的人们也转向介于唱片、广播、电视的自我陶醉的听法。俗话说，要改变世界先改变自己，1964年，三十一岁，正当方兴未艾之时，他不再搞演奏会，离开了大庭广众。奏而不演，不必去满足听众视觉上的喜悦，用心于音乐的细节，专事唱片的录制。
古尔德天生讨厌与人接触，选择了孤独，却又爱说话，还喜好写文章，想写自传体小说。对于这种人，有一项工作或许再合适不过，那就是无线电广播。音乐活动的场所局限于录音室和播音室，与俗世隔绝。广播节目以教育与启蒙为目的，实际上并没有脱离俗众。三十五岁（1967年）时旅行加拿大东部，遇见一位化学教授，听他讲《草枕》。古尔德赠给教授一张《钢琴协奏曲第五号》唱片，教授后来回赠了英译本《草枕》。1965年出版，译者是英国人Alan Turney，在日本某大学教比较文学。书名不是像我这样照搬原名的汉字，而是译作《The Three-Cornered World（三角世界）》。《草枕》里写道：“旅行的时候是常人的心情，讲述经历时已变成诗人的态度，因而产生了矛盾。这样一来，从四角的世界磨掉名为常识的一角，住在三角里面，大概也可以叫艺术家。”古尔德起初对《草枕》感兴趣，可能是想做一档广播节目。他是独生子，和表姐关系好，用两个晚上给她读完了《草枕》。
古尔德拒绝了舞台，二十来年没有再弹过《哥德堡变奏曲》。随着立体声、杜比音效的发展，1981年他想以焕然一新的心情重新录制。“从数学上使主题与变奏之间对应，建立时间关系。当然不是2－4－８－16－32这种意思的对应。巴赫的连续性不在于旋律，而在于和声，我想尝试节奏与节拍的连续性。”翌年脑卒中去世。可以说，他的音乐生涯始于《哥德堡变奏曲》，终于《哥德堡变奏曲》。也就在1981年，古尔德节选《草枕》第一章在电台朗读，他解说：“这部小说含有各种要素，特别是思索与行动、不关心与义理、东方与西方的价值观对立、现代主义孕育的危险。我认为它是20世纪小说的最高杰作之一。”广播节目做台本，自不免在原书上涂写批注标记等，这就成了他反复阅读的证据。去世后巴黎举办古尔德展，这本书丢失，当事者并未当回事，无非古尔德一千五百册藏书之一罢了。
多次看过他重录《哥德堡变奏曲》时的录像，不觉得谈话以及弹奏间解说有什么异样。音乐评论家吉田秀和说：古尔德弹着弹着，渐渐从周围脱离，深入另一个世界。说不定琴键机械的排列的对面出现了一个非人情的境界，他说过：“肩负了崇高使命的艺术几乎是非人性的。”《草枕》为他的人生与艺术作了个完美的注脚，他也“希望直接从自然吸收陶渊明、王维的诗境，即使是片刻，也逍遥于非人情的天地。这是一种醉兴”。
墓碑上浮雕了钢琴的轮廓和《哥德堡变奏曲》开头三小节。寿命与夏目漱石相同，都是人生五十年。漱石的墓在东京的杂司谷陵园，碑石像一张厚重的沙发椅，恍若其人端坐其上，像鲁迅那样。
